Tekst

Leaving It All Behind

Stumper og stykker Denne bog består af udvalgte tekstfragmenter, der er lagt ved siden af hinanden i den hensigt at beskrive de tanker, valg og gerninger, jeg har gjort mig i forhold til det at male et maleri.
Tekstens hensigt er at indkredse det, jeg oplever som centrale problemstilling i forhold til det at gøre et billede.
I ord ønsker jeg at beskrive grundlæggende vilkår for maleriet samt fremadrettet undersøge muligheder i det at danne billeder.
I min kunstpraksis samt i teksten her handler det om at isolere nogle af de enkeltdele, der i en større sum giver et maleri.
De skrevne ord tager tilløb hen over min kunstpraksis som maler, hvor startpunktet ligger i en beskrivelse af mit kunstneriske arbejdsfelt. Tekstfragmenterne er mine opbrudte tankerækker, der kredser om maleri, om billedet som objekt – et objekt, jeg begærer.
Jeg vil skrive om det, jeg har set og om det at se.
Hold på, læs forbi mig, og ideen vil folde sin fane ud.

Leaving It All Behind ”Leaving It All Behind” er den samlende titel på en serie malerier, jeg har arbejdet på de seneste år.
I malerierne forsøger jeg igennem fravær og et tab af billedfladen,
hvilket sker ved at skære hul i billedfladen, at optimere maleriets synlighed og grænser. En central hensigt i projektet er at undersøge de muligheder, der kunne ligge i at samle billedet i den visuelle perceptionen. Med det mener jeg, at mine tiltag har været rettet mod en billeddannelse, der samler billedet bag nethinden. I min praksis har jeg arbejdet målrettet på en idé om et dynamisk billede.
Med ‘dynamisk’ mener jeg et billede, der kan fastholde en beskuelse i længere tid.
I mine undersøgelser indgår forsøg på at isolere centrale dele i det at gøre et maleriet, samt i teksten her at beskrive og videreformidle disse observationer. Hensigten er at åbne op – såvel sprogligt som i tanken – for perspektiverende løsninger på, hvad jeg oplever som en af maleriets tilbagevendende problematikker.
En problematik jeg vil navngive som maleriets ufuldendthed.

Hullet Seriens signatur, maleriernes ’motiv’ er et hul midt i lærredet. Maleriernes centrum er skåret ud. Ved nogle står væggen igennem, andre har et stykke lærred monteret på bagsiden af blindrammen. Billederne med et ekstra lærred monteret på bagsiden, opererer med et dobbelt billedplan. Billederne med hul direkte ind til væggen synliggør, at billeder har en bagside. Disse billeder opererer med det, jeg vil beskrive som et reetableret billedplan.

Hullet tvinger begge typer malerier ud i et skifte mellem, at maleriets flade forlades, hvorefter billedet visuelt realiserer sig rumligt som det objekt, det er. Hullet peger tilbage på den flade, der forlades, selvom det tvinger selv samme dimension til et kollaps. I fladens kollaps blotlægges det grundvilkår for maleriet, at det er et objekt, der læses fladt.

Der blotlægges det vilkår, at vi oftest vælger at se og opfatte en afgrænset og ubrudt flade todimensionelt, når denne flade præsenteres for os med de ydre tegn på, at det er et maleri/billede vi anskuer.
Disse ydre tegn optager mig, fordi de er definerende for læsningen af det, jeg gør som maler. Det, at jeg gør et maleri.
Derfor vil jeg også senere i teksten prøve sprogligt at indkredse en definering af, hvad et maleri er. Hvad der kunne være dets grundlæggende kendetegn.

Næsten-nulpunkt
Jeg oplever hullet som et tomrum, der evner at berøve blikket et punkt at hvile på. I maleriet gør det, at mit øje ikke mere finder hvile der, hvor blikket før bandt sig til en flade. Synet passerer øjeblikkelig gennem fladen.
Det tomrum, som hullet efterlader, kan ikke bære blikket, og således bliver mit blik i gentagne øjeblikke hjemløst i billedets centrum.
Blikket bliver hjemløst, fordi det repetitivt forsøger at indtage vakuum, forsøger at tilbageerobre det ingenting, som hullet har skabt. Jeg finder det bemærkelsesværdigt, hvorledes jeg sanser, at mit blik ligesom slår smut henover det tomme rum, eller hvorledes mit blik ligger i stadige forsøg på at trodse hullets kraft. Udgangspunktet for og en del af det, jeg senere i teksten vil benævne som
en visuel motor, ligger netop her.
Det ligger i det pendulerende blik, der opstår, når blikket til stadighed forsøger at finde billedets fulde og intakte flade at hvile ud på.


*(En forudsætning for overnævnte tilstand er et hul af en vis størrelse, med en maksimal grænse. Den maksimale grænse er skaleret af vores krops størrelse, som bl.a. afgør, hvornår hullet vil skifte karakter til fx en passage)

I hul-malerierne henviser hullet både til billedet som et normalt tredimensionelt objekt samt til billedets før-tilstand, der var et objekt med en todimensionel læsning.

Når jeg ser hullet, flækkes mit blik i et ”dobbeltsyn”, et frustreret syn, fordi mit blik bliver tvunget ud i en pendulering mellem det to- og tredimensionelle. En grundforudsætning for maleriet bliver hermed synlig.

Grundforudsætning er, at vi ser og læser denne objektkategori fladt.

Jeg oplever, at dette vilkår synliggøres i og med at maleriet til stadighed skifter dimension bag for mit blik.
Det er en usædvanlig tilstand for et maleri, at den intakte flade er fraværende, samt at der så tydeligt er et brudt blik til stede i det man ser foran sig. Jeg finder, at denne tilstand lukker op for en mulighed for at kigge ind i maleriet. Det at hullet tydeliggør maleriet som et objekt, det at maleriets flade forlades, er blevet til den poetiske begrundelsen for titlen:

Leaving It All Behind”.

Sprogligt kunne jeg kredse om hullet som et ikke-sted, en membran uden farve eller substans. Jeg har valgt at benævne hullet et næsten-nulpunkt. Ved beskrivelsen af hullet kunne man sige, at alt er fjernet, dog er det omkranset af en fortællende rest. Denne rest ses bl.a. langs med og lige ved hullets kant.

Selve hullet synes i sit udgangspunkt ikke at bestå af noget.

Dog repræsenterer det fraværet. Fraværet af noget, der før var tilstede. ’Hullet fortæller, at der har været et før. Selve hullets sum bliver for mig, at det bærer på et fravær, der er forbundet med et før. Hullet tænkes derfor ikke som værende absolut tømt, men som et punkt der har disseikke tilstede kvaliteter’ i sig.

Hullet har et forhold til tid. Det har et ekstraordinært forhold til det rumlige. Hullet er noget næsten ingenting med noget udenom.
Summen bliver i min optik
et næsten-nulpunkt.

Jeg tænker at når ’næsten alt’ forsvinder kommer jeg tættere på,
at alle muligheder igen er blottet. At ‘næsten intet’ har sin egen tyngde.

En tanke der ligger fint i tråd med ideen ’Less Is More’.

Forestillingen om Jeg tænker denne præmis for mine hul-billeder:

Når det tabte ikke mere er tilstede, bliver forestillingen om det tabte mulig. Denne forestillingen om det tabte, bliver skabt bag øjet.

I serien ”Leaving It All Behind” oplever jeg det at hullet kan forskyde billeddannelsen, således at den foregår på en anderledes måde end den, jeg normalt udfører, når jeg ser et helt billede henne på væggen.

Jeg oplever at hullet forskyder billeddannelsen ind bag mit øje.

Jeg tror dette sker, fordi forestillingen om det tabte sætter ind, når jeg erkender, at billedet foran mine øjne har et hul i sig.

Jeg oplever en billeddannelse, der er forankret bag øjet, men som også til stadighed ligger i en repetitiv udveksling med det, der hænger henne på væggen.

Jeg vil beskrive billeddannelsen som, en stadige proces i det, at skabe et helt billede til aflæsning.

En pointe i bevægelsen væk fra væggen til bag øjet er, at billedet hermed rykker tættere på dets eget udgangspunkt,idet billedet havde en præforestilling før dets realisering.

Denne præforestilling og den nye forestilling er ikke sammenfaldende.

Det er interessant, hvorledes billedet igen for en stor del er forestillet.

Som betragter opfatter jeg ikke mere billedet som en hel fysik genstand på væggen foran mig.
Det jeg gør er, at jeg forestiller mig det som en hel fysisk genstand, jeg begærer at læse fladt, fordi det bærer alle tegn på at ville læses fladt.

Jeg samler billedet på en markant anderledes måde, fordi jeg skaber billedet bag øjet. Jeg oplever en merkant forskel på et billede, der realiserer sig på fladen ovre på væggen, og et billede, der som beskrevet folder sig ud bag øjet.

Den samlede billeddannelse sker i udvekslingen mellem det billede, jeg samler bag øjet, billedet på væggen, billedet på nethinden. Det sker i en stadig udveksling, hvor et nyt tab optræder. Tabet af det forestillede billede.

Et tab, der danner en forlænget beskuelsestid.

Den forlænget beskuelsestid består i at jeg til stadighed forsøger at genvinde det tabte billede.

Hullet er blevet min måde jeg benytter til at flytte billedet fra væggen og ind bag øjet, flytte billedet tilbage til ’forestillingen om’.
I min billeddannelse indgår der via hullet en forestilling, der kompenserer og arbejder for at genskabe et helt billede.

Jeg ser et billede, der kommer til mig på en radikalt anderledes måde end forventet. Det jeg ser er tydeligt i en udveksling med mig, den verden det står i og sig selv.

At genskabe det billede, der før var, er ikke muligt.
Billedet er noget andet hinsides den intakte flade.
I min billeddannelse vil jeg som udgangspunkt forsøge at genskabe billedplanet via en forestilling om, hvorledes fladen kunne have set ud.

Dette sker ved, at jeg forestiller mig det, forsøger at huske det forsøger at komme forbi hullets ’void’.
Dette sker inde bag øjet.

‘Forestillingen om’ er et af flere mulige bedrag.

Hukommelsen er for mig et andet.

Hukommelsen om

Hukommelsen er en mistænkelig faktor, der ligger bag øjet.
Hukommelsen kunne man anse som præget af en ‘forestilling om’.
Jeg oplever, at hukommelsen er i spil, når jeg ‘forestiller mig’, da jeg bruger billeder, informationer, erfaringer etc. fra noget, jeg f.eks. har set, gjort eller erfaret før. Ved hul-billederne optræder hukommelsen som et led i forsøget på at genskabe den tabte flade.

Især i de billeder, hvor væggen er synlig gennem hullet.

Det jeg synes at kunne huske, kan jeg bruge til at sætte i stedet for det manglende, bruge til at konstruere et plausibelt bud på en ny intakt flade.

Når min hukommelsen er aktiv medspiller i billeddannelsen da betyder det, at mit billedet momentvis er hinsides denne verden.

Billedet er hinsides det, der hænger på sømmet foran mig.

Dette er for mig et af billedets mange muligheder at folde sig ud på.

Synsbedrag At tale om synsbedrag handler om at finde en beskrivelse af det fænomen, man visuelt sanser, når man tror, man visuelt sanser hvad man kunne kalde rent, men egentlig er overladt til en helt eller delvis visuel konstruktion skabt i øjet eller bag nethinden.
I ”Leaving it All Behind” forsøger jeg at operere med en billedkonstruktion der i en af sine bestanddele indeholder et synsbedrag.

Selve synsbedraget oplever jeg folder sig ud, når jeg kigger ind på billedet og da momentvist visuelt kompenser for hullet i fladen.

Det er et synsbedrag når billedet i et glimt samler sig i en intakt flade bag min nethinde. Når jeg visuelt sanser det hele billede bag nethinden, da sanser jeg en flygtig visuel konstruktion.

Det billede jeg i et glimt ser, det oplever jeg som også værende en del af virkeligheden. Det vil sige at jeg tænker det som værende lige så ’sandt’, som det billedet med hullet jeg straks efter genser.

Når min hånden ikke realiserer et maleri der ligger i en rimelig forlængelse af det billede jeg forud havde forestillet mig. Da er det nærliggende at jeg opleve det realiserede billedet som ufuldendt og uforløst.

Jeg tænker det forestillede billede som værende et ideelt billede, som det perfekte billede der har en ikke-realiserbar perfektion i sig.

Hvis dette forhold gør sig gældende vil det realiserede billede altid

falder mere eller mindre uforløst og ufuldendt ud. Netop dette forhold anser jeg som en af de centrale problemstillinger for det realiserede billede.

Jeg tænker det som maleriets unavngivne trauma.

Jeg forsøger ikke at bruge forestillingen om billedet, som en fordringen til det billede jeg givet form, men tænker tit jeg kommer til det i små bidder.

I hul-billederne synes synsbedraget i momenter, at kunne heale det ufuldendte maleri. For mig skubber synsbedraget billedet tilbage i en billeddannelse bag nethinden. Tilbage til en position der på sin vis ligger i nærheden af det forestillede billede. Selve tanken om at komme tilbage bag nethinden finder jeg interessant, fordi jeg opfatter det som et stedet for mit billedes oprindelse.

Det er i min praksis blevet vigtigt at komme tilbage til udgangspunktet for billedet, at forholde mig til det forestillede billede.

At placerer billeddannelsen et sted bag nethinden.

Jeg tænker ofte at det ufuldendte kunne defineres som en forestilling der ikke er realiseret.

Synsbedraget bliver for mig en af flere mulige komponenter i forlængelsen af beskuelsestiden. Dette da synsbedraget en en del af skabelsen af det hele bag nethinden, samt

Det nye billede

I processen, hvor øjet forsøger at reetablere hullet, der bliver mulighederne mange, dog og alligevel begrænset af det, der ligger omkring hullet.
Det, der ligger rundt om hullet, oplever jeg, vil led genetableringen af det tabte intakte billedplan i bestemte retninger. Næsten-nulpunktets mulighed er, at det har utrolig mange muligheder samlet i sig.
Mulighederne er ikke nødvendigvis uendelige, men kunne tænkes her som uoverskueligt mange. Min oplevelse er dog, at denne reetablering af fladen er rimelig næsten-ens hver gang, dog signifikant altid med små skred og variationer i sig. De små bevægelser, skred og variationer udløser et vibrerende rekonstrueret billede. Blandt andet dette forhold gør at billeddannelsen er dynamisk fordi det rekonstruerede billede aldrig falder helt ens ud.

mulige visuelle komponenter, som denne flade kunne bære, udløses små skælv i billeddannelsen.
Øjets stadige korrektioner udløser små unikke forskelligheder i det rekonstruerede billede.

At etablere denne tilstand i maleriet giver er interessant situation, fordi det giver et dynamisk billede. fordi det skaber en dynamik i billedet kontinuert at genskabe billedets tabte helhed. men at det er det gentagne tab af det genetablerede billede der er det dynamiske ???

Det er et forhold, der kan løse en af maleriets svagheder.

Nemlig den korte beskuelsestid som et normalt billede normalt bærer rundt på. Hullet synliggøre en mulighed, der er befordrende for maleriet.

Det der ikke er der Det fraværende er present som fraværende. Det har et eget nærvær.
Det, der ikke er der, fungerer og har næsten samme kvaliteter som det, man finder ved en udstregning. Udstregningen har i sin aflæsning en flertydig betydning og er ofte et startpunkt for en læsning af fladen.
Hullet er udtrykt fravær og har, hvad man kunne betegne som et
det, der ikke er der-nærvær. Derfor bliver hullet et naturligt startpunkt i en aflæsning af billedet. Hullet har derfor en forøget betydning for den samlede billeddannelse. Når blikket møder hullet, forsøger det at forstå, at genskabe, at kompensere for det tabte. Det er så drastisk og alt dominerede, at enten må vi

visuelt helt give slip på hul-maleriet, og så er det der ikke mere.
Eller vi må prøve at komme forbi hullet, hvilket resulterer i, at øjet får sit eget pendulerende syn.

Det pendulerende blik

Beskuelsen er til stadighed beskæftiget med at håndtere den visuelle negationen, hullet udgør. Blikket mærker hullets kant. Det kikker øjeblikkeligt gennem hullet. Blikket bliver springende, søgende. Det forsøger at reetablere en før-hul-tilstand, hvor billedet igen er et billede. I et og samme moment bliver billedplanet reetableret og tabt.
Med gentagelsens små variationer starter billeddannelsen igen forfra.

Det dobbelte billedplan Den centrale pointe i billederne med et dobbelt billedplan er, at i perceptionen samler de to forskellige billedplaner sig i kortvarige glimt. Det todimensionelle plan i maleriet reetableres bag øjet og mistes øjeblikkelig, når man genser maleriet på væggen. Billedet får herved i den visuelle perception en karakter jeg vil kalde en anelse. En anelse fordi billedet ses og tabes i et og samme moment.

Det er illusoriske visuelle bevægelser i synsindtrykket, der skaber billedet og det virker ret dynamisk, fordi synsindtrykket hele tiden opdager ’fejlen’, hvorved billedplanet kollapser igen. Herved bliver billedet som i en cyklus tabt og stykket sammen igen.

Denne flygtighed, denne reetablering af fladen uden for maleriet bliver for mig et ideelt billedplan. Genetablering af det tabte er en meget lykkelig tilstand for et maleri, fordi man hermed opnår at komme betydeligt tættere på̊ det billede, man satte sig for at lave. Det ligger tæt på, måske lige op ad den forestilling om billedet, man havde, før man startede.

Jeg vil beskrive denne tilstand ved at mit billede kommer tættere på. Og forestillingen ligger hele tiden og supplerer ind med små forskellige varianter af en mulig reetablering af det tabte. Denne forvirring eller tøven giver netop de gentagelser, der er befordrende for beskuelsen. Beskuelsestiden forlænges anseligt.
Det er den dynamiske illusoriske repræsentation af billedet bag nethinden, der er nøgle til forbigåelsen af billedet på væggen. Det er lykkeligt, for her forbigår man en af de største svagheder, et billede har.

Svagheden er, at billedet ikke har udseendet med sig forstået på den måde, at det ikke svarer til startforestillingen, man havde. Det falder ud banalt, hvilket sker, fordi det ikke kan opfylde de ideelle fordringer, man havde til det før dets realisering.

Hul ind til væggen
Når maleriet hænger på væggen med et tilpas stort hul i sig,
vil der, som det objekt maleriet er, på væggen tegne sig to skygger.
En fin selvskygge modsat lysindfaldet i hullets udkant samt
i forlængelse af billedet selv en slagskygge modsat lysindfaldet. Slagskygge og selvskygge fortæller mig, at jeg har med et objekt at gøre.

Selvskyggen etablerer væggen som et plan under maleriet.
Det fortæller mig, at fladen foran har en bagside.
Væggen er et kendt sted, hvorpå malerier beskues.
Normalt anser jeg den hvide væg som næsten neutral, men ved også, at dette må anses som et valg.

Den hvide væg er kodet, dog en optisk næsten hensigtsmæssig åde at bære et billede frem på. Dette fordi billedets forskelle er klarest, når det læses op mod den lyseste del af valørskalaen. Jeg er dog skeptisk over for den hvide væg, idet den kaster nærmest blændende lyset tilbage. Det medfører, at jeg på sin vis ser billedet i modlys. Jeg tror, hvis væggen holdt en anelse mere på lyset, da ville billedet kunne folde sig anderledes klart ud.

Hvis et billede optræder mod en sort væg, vil det påvirke niveauforskelle i billedet betydeligt. Sort suger lys, sort holder på lyset.
Farvede vægge forskyder den koloristiske balance, som jeg formoder mange billeder internt forsøger at opnå. Den farvede væg kan og vil forskyde blikket, så det hviler mere på væggen rundt om end på det billede, væggen bærer. Den forstyrrer beskuelsen af billedet.

Muligvis ville en meget lys grå væg bærer billedet bedst, fordi grå understøtter og fremmer farven i maleriet.
Grå er farvens lydige tjener.

Ved hul i enkeltplansmaleri vil man forsøge at kompensere for den tabte flade. Væggen, som er en af billedets klassiske medspillere, viser sig her i momenter som en del af billedet.
Væggen er flad og en del af billeddannelsen. Jeg tror, vi forstår billedet i forhold til det, der ligger udenom det. Det være sig fysisk såvel som konteksten, billedet optræder i.

Væggen har en hele-vejen-rundt-om-os-fladhed, hvilket jeg oplever som en anden form for fladedannelse, da den fuldbyrdet skaber et rum. Væggen er et vertikalt slutpunkt i rummet.

Hvide huller Det er nærliggende at parallelisere de tanker, jeg har om huller i maleriet, med de sorte huller, astrofysikken beskriver. Der er dog den forskel, at huller i malerier opfører sig en kende anderledes. Jeg har valgt at kalde disse huller for hvide huller (uden at jeg ønsker en sammenligning med astrofysikkens hvide huller.)
Jeg kalder dem hvide huller, fordi det er den måde, de gennemsnitligt banalt visuelt fremstår på.
Min erfaring siger mig, at øjet bliver uroligt, når det mærker hullet. Men i stedet for som ved sorte huller i fysikken, hvor det, der på kanten af
begivenhedshorisonten møder hullet, vil tone ud, blive trukket ind og forsvinde, sker der noget andet ved disse hvide huller. Hvide huller lukker ikke beskuelsen fast, billedet forsvinder ikke gradvist. Min erfaring er, at her sætter hullet gang i forestillingen om det tabte. ‘Forestillingen om’ er for mig at skubbe beskuelsen over i et før.

Øjet vil forsøge enten at kompensere for det tabte, reetablere eller erstatte det. Den nærliggende grund er, at hullet er til at overskue og derfor kan vi bedre kompenserer/retablere/erstatte den tabte flade igen. Jeg tror, vi bag øjet instinktivt forsøger at rekonstruere objektet og i dette tilfælde et maleri til et objekt, vi normalt aflæser todimensionelt. Reetableringen kan foregå på forskellige måder. I mine undersøgelser opererer jeg med to forskellige slags huller – de huller, hvor man kommer direkte ind til væggen, og de huller, der møder et nyt billedplan længere inde. De fungerer på forskellige måder. Det er begrundelsen for, at jeg opererer med, at enten vil man kompensere for hullet eller reetablere fladen i perceptionen. Ved huller i enkeltplansmalerier vil øjet forsøge at retablere. Ved dobbeltplansmalerier vil øjet lægge planerne sammen, bag øjet arbejdes der på at kompensere for det manglende.

Visuel motor Et billede har normalt en kort beskuelsestid, der kan tælles i få sekunder. At etablere samt at forlænge denne tid kan gøres på forskellige måder. Etableringen af, hvad man kunne kalde en simpel beskuelsestid, er ganske ligetil.

Startbeskuelsen sker i to tempi. De første sekunder sørger billedet selv for. Jeg ser tegnet for et billede, jeg ser noget, jeg kan isolere fra det, der er omkring det.
Jeg ser måske selve billedet og forsøger med det samme at aflæse det.

I anden omgang aflæser jeg billedet i en eller anden given rytme.
Hertil kan lægges den lille forlængelse af beskuelsestiden.
Den lille forlængelse af beskuelsestiden sker, idet jeg møder små befordrende forhindringer i min læsning af billedet.

Når jeg møder historier, behag, noget spørgende, overraskende etc. er det ikke befordrende forhindringer, der får min beskuelse til at ophøre.

Dog normalt og oftest med en lille forsinkelse til følge.

Denne forsinkelse skyldes, at jeg i få momenter forsøger at kompensere for det upræcise, at noget bag øjet reagerer på det uønskede. En proces, hvor jeg visuelt forsøger at forstå, at kompensere, for siden at komme forbi billedet.

Normalt ophører min beskuelse længe før, der er gået 10 sekunder.

En forlængelse af beskuelsen ud over de indledende sekunder er for mig oftest forbundet med et vist besvær.

Det er her, jeg arbejder med en idé, jeg vil kalde en visuel motor.

Kort beskrevet er mit bud på denne visuelle motor en mulighed, man kan opnå, hvis man lægger billeddannelsen i en gentagende udveksling mellem det, der sker henne på væggen, og det, der sker inde bag øjet.

En visuel motors startpunkt kan etableres ved et eller flere formelle tiltag på billedplanet, som man efterfølgende fuldfører, kompenserer for eller reetablerer bag øjet. Udvekslingen, den gentagne udveksling sker, når man lige efter øjeblikket erkender, at helheden bag øjet er tabt, da billedet på væggen siger noget andet end det etablerede billede i bevidstheden.

De formelle tiltag, jeg har fundet fremmende for en visuel motor, er for største delen kendetegnet ved at være ufuldendte. Det være sig i stregen, farven, formen etc.

Desuden kan, hvad man kunne beskrive som en anelse, være fremmende, samt fraværet af noget, man egentlig forventede ville være der. Noget, der er flimrende, sløret, utydeligt, udstreget etc. Jeg tror, de fleste billeder har en fuldendelse i mennesket.

Spørgsmålet for mig er, hvordan man aktivt kan bruge den antagelse.

Jeg tror, at en langvarig forlængelse af beskuelsestiden er mulig.
Et bud her ville blive, at hvis der er en præcis rytme i det
gentagne dynamiske forhold mellem objektet på væggen og det billede der dannes bag nethinden. At udvekslingen forløber parallelt med andre tilsvarende dog varierede forhold i billedet. Centralt synes jeg at det er forholdet, at man aktivt arbejder med denne cyklus af fuldendelse og tab der er nøglen til lang beskuelse. Konstruktion???????

At jeg i tanken, på lærredet og tekstuelt forsøger at indkredse den visuelle cyklus som en mulighed, sker ud fra ønsket om at modvirke øjets flygtighed. En flygtighed, der gør at mine billeder har tabt beskuelsen nærmest, når jeg anerkender at have sanset billedet visuelt.

I min praksis er hullet en effektiv og centreret måde at skabe en forlænget beskuelse på.
Hullet giver et pendulerende blik mellem det billede, der er foran os, og det billede, der samles i perceptionen. Denne vekselvirkning forlænger min beskuelsestid betydeligt.

Jeg er af den overbevisning, at når billedet samler sig, så sker det ikke i en entydig rækkefølge. Det er ikke en entydig størrelse at lave billeder. Simultant, parallelt. Billedet samler sig i punkter, brudstykker samler sig over tid. Der er ikke et ensidigt fokuspunkt. Billedet skrider, og ordet overblik er her noget, jeg sjældent føler.

Det at beskæftige sig med, hvor længe et billede beskues, er det samme som at prøve at bestemme, hvor længe der er en form for visuel kontakt mellem objekt og subjekt.

Jeg nævnte bl.a. det ufuldendte som det, der driver motoren. Man kunne her tage det videre og tale om et maleri, der fuldbyrder sig gennem sin ufuldendthed.
Det er en tanke, der beskæftiger mig og et forhold jeg synes at genkende når jeg kikker ned gennem kunsthistorien.

Summen af før, af de fysiske handlinger og de konceptuelle beslutninger giver et billede til verden.

At gøre et maleri
Det at male handler ikke kun om at lægge en eller flere farver på̊ en stabil flade af en given størrelse, i en bestemt rækkefølge og med et bestemt mål. Det handler i høj grad om noget, der ligger før, samt om noget, der kommer efter.
Handlingen
’at male et maleri’ giver først mening, når før og sidenhen efter, tages med. Ideen om et maleri, selve det at ville male et billede, at få ideen til denne handling ligger før billedet.
Når maleriet samler sig under hændernes arbejde -samler sig beregnet, i ekstase eller ved tilfældets hjælp, bliver billedet fysisk til.

Summen af før, af de fysiske handlinger og konceptuelle beslutninger synliggøre en visuel mulighed. Det giver et billede til verden.

Når man sætter billedet fra sig, og når det forsvinder fra værkstedet, slipper billedet sin oprindelse og finder en anden betydning. Et maleri er ikke stabilt, men forskyder sig hele tiden i sin betydning, forskyder sig i sin måde at være på̊, forskyder sig gennem tid og rum. Det er på̊ sin vis hele tiden sig selv, men det mister hele tiden noget og får tilskrevet noget nyt. Der kommer nye øjne til med nye syn.
Det er et centralt, grundlæggende og determinerende forhold, at før har afgørende betydning for maleriet. Efter har også en vis bestemmende kraft over maleriet. Derfor handler det at male et maleri ikke kun om det lange øjeblik, hvor maleriet fysisk finder form, hvor det realiserer sig som et objekt, der ses fladt. Det er især et resultat af noget, der er sket før. Denne dimension bør aktivt indgå, når man danner billedet. Maleriets iboende fortælling om dets udgangspunkt er altdominerende for dets væren. Denne determinerende del af maleriet, må man forudsætte, at man ønsker en vis form for kontrol over.

Dette for at opnå en større præcision i den visuelle udsigelse. Kontrollen handler om at erkende og vedkende sig dette afgørende forhold for billedet.

Billedets determinering rækker yderligt bagud end selve det idealiserede billede i forestillingen. Maleriet er på sin vis en ytring, der bygger på summen af alt det der ligger bag en, samt på siden af en.

Man kunne rejse påstanden om, at maleriet allerede er afgjort på forhånd.

Og at det ofte er selve ekstasens spor, der tilfører ideen om, at man har begået en betydningsfuld og unik forskel.

Maleriet er ikke noget i sig selv, men mærkes, formes og afgøres af det, der er omkring det. Det mærkes, formes og afgøres endnu før det realiserer sig under håndens arbejde.

Jeg oplever, at maleriet ligger løst og skvulper tilfældigt i tid og rum – at
Den tilgang er ikke poetisk men mere et kynisk skøn over, hvad jeg oplever.Kort sagt determineres det ’at gøre et maleri’ fra dets udgangspunkt.

At eje et billede

Når maleriet slippes, lægger det sig ind i mængden af billeder bag mig.

Billedet blev en mulighed, jeg forløste, men jeg ejer det ikke helt mere.

Jeg ejer det ikke alene. Jeg ejer det ikke.

Maleriet er en refleksion af noget, jeg ikke helt kan se, men alligevel har nogle et Der ikke kun mit, for jeg ved, at du og jeg kan se det.

Det at have ejerskab og magt over billedet anser jeg som en periodisk hændelse. Billedmagerens mulige tyranni er kun kort.

Man kan besidde objektet, mens billedet flagrer væk.

Blikket kan man ikke holde på.

Selve objektets ejerskab er ikke interessant.

Det er muligheden for at kunne se det, der er det interessante

Det ufuldendte billede #1 Tekstens betoning af maleriets før giver en mulighed for at se nærmere på det, jeg vil kalde det ufuldendte billede.

Min oplevelse er, at det realiserede billede i sin væren har noget uforløst forbundet til sig. Det hænger ofte der på væggen helt banalt og uforløst.
Mens billedet, man forstiller sig, har noget uforstyrret og nærmest-næsten-perfekt iboende.

Det forestillede billedes relation til det realiserede billede oplever jeg tit som en ureflekteret fordring, hvor fordringen hedder at der kan være en direkte sammenhæng mellem de to billeder . Jeg anser dette forhold som en Ideen om det ufuldendte billede er central i min forståelse af maleriets mulige grundproblem for udøveren, samt det ufuldendte bliver nøglen maleriets er mit bud på, hvordan man løser maleriets grundproblem maleriet er en refleksion af noget, jeg ikke helt kan se, men alligevel har nogle forestillinger om.

et er ikke kun mit, for jeg ved, at du og jeg kan se det.

Det at have ejerskab og magt over billedet anser jeg som en periodisk hændelse.

Billedmagerens mulige tyranni er kun kort.

Man kan besidde objektet, mens billedet flagrer væk.

Blikket kan man ikke holde på.

Selve objektets ejerskab er ikke interessant.

Det er muligheden for at kunne se det, der er det interessante.

Det ufuldendte billede er mit bud på, hvordan man løser maleriets grundproblem.

over sig. Hvis det færdige billede kunne finde sit udgangspunkt, da ville billedet realisere en forestilling. Det ville række forbi sig selv, forbi en perfekt række af handlinger og beslutninger. Det ville være forbi denne verden. Udgangspunktet for maleriet er et idealiseret billede skabt i forestillingen. Maleren må aktivt erkende, at før’s forestilling om billedet er en umulig og urimelig fordring til det realiserede maleri. En ureel målestok.
Der er en samhørighed mellem de to billeder, man er nødt til at separere.

Det gælder med billeder som med mennesker, man må elske dem for det, de er.

Det er afgørende for mig at tænke før med ind i maleriet, fordi det øger præcisionen i det, jeg kunne ønske, maleriet skal kunne, gøre og være.

Tiltag, valg og resultatet er forbundet med det før, og her har jeg en vis indflydelse. Når jeg fysisk er begyndt på maleriet, er min indflydelse til dels båndlagt, og når jeg giver slip på maleriet ,ophører samtidig mit regime over billedet. Jeg har dog en straffri mulighed for at slå billedet ihjel endnu før nogen ser det – slå en lang række af billeder oven på hinanden ihjel.

Det at male handler om før, samt om relationen mellem før og det realiserede billede. Maleriet har noget ufuldendt forbundet til sig. Jeg synes, dette problem er et centralt punkt i forståelsen af, hvorfor det er svært at male.
Det er maleriets store udfordring og problem, at det aldrig lever op til skaberens forestilling om det. Maleriet er allerede afgjort på forhånd,
og forløst slipper jeg det utilfreds.

Forestillingen om et billedet har en egen perfektion, er det ideelle billede. Det ideelle har jeg i udgangspunktet lagt i det, jeg kalder før.

Hvad man vil, hvordan man når det, rækken af valg frem mod det og vægtningen af valgene afgøres helt centralt af, hvordan og hvor man får billedet visuelt til at samle sig.

Jeg tror bare ikke det er muligt. Det er den strategi, der hedder at lytte til det, maleriet beder om. For mig handler det ikke om naturens tilfældigheder eller det,jeg tror jeg hører.

Det ufuldendte billede – 2

Et maleri er en afgrænset række af hændelser, der er afledt af den idé, den forestilling, man havde lige før den fysiske tilblivelse. Afledt af ens startforestilling om, hvad det kunne ende med. Kendetegnende er det dog, at det ikke synes at ville fuldende sig selv, når man realiserer det fysisk.

Selv med mange års erfaring synes der ikke at være en 1:1 sammenhæng mellem ‘forestillingen om’ og så det realiserede. Maleriet har som en fysisk genstand noget uafsluttet i sig.

Det ufuldendte i maleriet ligger i, at maleriet i sig selv er banalt grænsende til det brutale. Det er en lang række af handlinger, hvor den forrige handling ofte forsøges korrigeret af den efterfølgende. Man kunne kalde det at male for en kæde af styrede tilfældigheder og kompenseringer.
I denne kendsgerning ligger en af maleriets store frustrationer begravet, da der ingen sammenhæng er mellem det forestillede billede og udfaldet. Derfor synes billedet uforløst, utilstrækkeligt og ufuldendt, når det realiseres. Det er billedets natur at være ufuldendt, fordi det forestillede billede altid syner ideelt. Tilgangen til dette problem kunne ligge i at lade billedet forløse sig selv i forhold til det, det beder om. At frastøde og glemme det billede man forestillede sig før. Denne vej synes svær tilgængelig, for hvordan skulle man helt kunne glemme før. Elimineringen af før kan f.eks. ses i art brut, i børns tilgang til at lave et billede samt i malerier lavet i en vis grad af ekses.
Dette før, forestillingen før samt det realiserede billede må sammenkobles i billeddannelsen. Det ufuldendte bekæmpes bedst, hvis man arbejder på at gen-erstatte før med noget andet.

Hvis man lader billedet fuldende sig bag øjets billededannelse, perceptionen, ved hjælp af det uafsluttede, det ufuldendte ville man have dannet bro tilbage til udgangspunktet og dermed have dannet en sammenhæng.
Det har for mig som maler for en stund været nødvendigt at forlige mig med ufuldkommenheden.

Det ufuldendte billede #3
Virkeligheden lever ikke op til min forestilling. Min hånd har ikke kunnet følge med. Problemet er nok, at min forestilling om, hvad maleriet kunne være, er bundet til en idé oppe i mit hoved, er bundet til det ideelle. Ideen om har absolut svært ved at manifestere sig ned gennem håndleddet og ud på lærredet.
Billedet er forbløffende fremmed, når det kommer tilbage gennem øjet og forbi nethinden. Problemet opstår, når mit maleriet rent faktisk falder ud for øjnene af mig.

Når man ’har gjort et maleri’, synes det efterfølgende at medføre en klassisk frustration over mediets utilstrækkelighed. Jeg oplever på svære dage maleriet som sørgeligt banalt og udtrykt personlig utilstrækkelighed. Og det er også en mulighed, at det forholder sig således. Forventningerne til mediet er en anden frustration. Har man ikke den oplevelse med det samme, kommer den ofte med renter over tid. Eufori kan også ligge i forlængelse af ens gøren et billede. Men her bør man se, om det er billedet i sig selv, der er euforisk, eller om man får det et andet sted fra.

Grundlæggende er jeg af den overbevisning, at problemet ligger i, hvorledes vi tænker, at billedet skal forløse sig. Man forventer, at forestillingen ville kunne manifestere sig, hvis man bare rammer rigtigt eller har de fornødne teknikker i sin besiddelse. Udfaldet afspejler selvfølgelig vores forestillinger, men det forløser ikke selv samme.

Det er netop i dette, ‘at maleriet ikke falder ud’ som forestillet og siden planlagt, at jeg finder grund til refleksion. Jeg vil påstå, at der er en adskilt samhørighed mellem før og udfald. Det ufuldendte viser sig som et problem.

Jeg tænker i dag det ufuldendte mere som en mulighed end et problem.

At se på et maleri
Når et billede anskues, når det folder sig ud for øjet, er afstanden givende for, hvordan det realiserer sig. Et billede realiserer sig forskelligt alt efter, hvilken afstand det anskues fra. Der er grundlæggende afstande, der er karakteriserende for vores visuelle anskuelse.

Jeg vil prøve at benævne de afstande, jeg opererer med.

Jeg vil benævner dem: indenfor rækkevidde, beskuelsespunktet, et beskuelsespunktet langt fra samt næsten uden afstand.

Indenfor rækkevidde (tæt på)
Tiltag på et maleri sker normalt indenfor en armslængde.
Det kunne beskrives som en En-Krop-Pensel-Flade-Rækkevidde.
Mens de taktiske beslutninger løbende tages i flere skridtlængders
afstand fra billedet.
Det fulde omfang af ens handlinger er ikke synligt helt tæt på, under udførelsen.
Det ændrer dog ikke på, at i selve tilblivelsen af et billede bruges der megen tid til beskuelse tæt på. Det er forbi armslængden, at de fulde konsekvenser af
mine handlinger bliver synlige.

Jeg anser det er klart øgende for maleriets præcision, at bevæge sig frem og tilbage i processen, når man gør billedet.

Man bør hele tiden se billedet i dets forskellige visuelle beskuelsespositioner.

Billedets klarhed eller mangel på samme bliver uomgængeligt synlig, når man bevæger sig væk fra billedet.

Et billede bliver til tæt på, Men afgjort på afstand.

Beskuelsespunktet

Malerier beskues oftest og bedst fra et punkt, der ligger lige foran billedet. Kendetegnet for dette punkt er, at man herfra har lidt mere end et fuldt udsyn til maleriet. ‘Lidt mere end’ skal forstås helt bogstaveligt, således at der vælges en afstand, der er afstemt med, at man kan dominere billedet fra det punkt. Dette sker, fordi man letter aflæsningen af det, der er fladt, ved at placere det med noget omkringliggende rumligt. At aflæse noget todimensionelt sker altid gennem et rum. Der er en afstand forbundet med læsningen.
Der er en forbindelse mellem at se noget fladt, hvor vi i den proces får hjælp fra verden omkring det. Man kunne anse beskuelsespunktet som der, hvor billedets præcision og vellykkethed første gang er synlig. Her ses billedets I første stadie.

Punktet langt fra er uomgængeligt der, hvor maleriets samlede sum, hvor niveauet for billedets visuelle præcision manifesterer sig. Det er her, summen af alle de ting, der gør et billede, realiserer sig i et samspil.
Maleriets klarhed eller mangel på samme er en god måde at beskrive, hvorledes et billede på lang afstand realiserer sig. At det står klart, ikke bare grafisk, men i sig selv klart og defineret, er ofte kendetegnende for de malerier, vi vender tilbage til. De afgørende faktorer for denne klarhed er ikke kun mængdeforhold og placeringen af lys og mørke, farvernes brillans eller stregens skarphed etc.

Den visuelle præcision har en forbundenhed til billedets konceptuelle valg, til billedets strategier. Den samlede sum rækker forbi billedets formelle komponenter og formelle tiltag på fladen. Et maleri er grundlæggende afhængig af og bliver afgjort af konceptuelt præcise beslutninger.

Viden herom, en sikker hånd, teknik og valg af gode materialer kommer derefter og ligger et i et samspil med disse beslutninger.

Uden afstand

Det bør nævnes, at malerier ikke kun anskues hængende i det hvide rum dinglende på et søm. De selv samme billeder ses digitaliseret, reproduceret i tidens billedstrøm. I blade, bøger, på iPhones, tablets og på nettet. Her ophører beskuelsesafstanden som et punkt, hvorfra billedets præcision kan afgøres.
Her er det opløsningen, pixels og skærmindstillingerne, der afgør, hvorledes det fremstår. Det er malerier, der er omsat til billeder. Det vi ser er malerier, der er oversat til et andet format, og derfor er de herefter underlagt dette
formats muligheder.

For min part ophører muligheden for at udtale mig om maleriets visuelle præcision, fordi det er oversat til et andet format.

Det tilhører en anden billedverden.

Fladen, kanter & hjørner
Maleriets flade ender omtrent ved lærredets buk rundt om blindrammens kant. Det er på udstrækningen før ombukket, billeddannelsen normalt sker.
Billedets kanter er grænsedannende mellem det udenom og det fra kanten og indad – mellem det rumlige og det todimensionelle.
I momentet, hvor øjet sanser billedets overflade, forsøger blikket at etablere fladens udstrækning. Dette sker, fordi blikket ønsker at definere billedets fulde territorium. Blikket ønsker en klarhed over det areal,
der ligger ligefor at blive læst todimensionelt.

Hjørnerne har en helt central funktion i etableringen af en billeddannelsen, fordi de fire punkter markerer billedets fulde udstrækning.
Når vi erkender hjørnernes placering, kan billedplanets udbredelse fastlægges, og straks etableres det todimensionelles territorium.

Hjørnerne er og bliver billedets definerende koordinater.

Mellem billedets hjørner løber blikket sikkert langs billedets kanter.
Siderne er lige grænselinjer, der når de parvis mødes danner billedets yderpunkter.

Disse hjørnepunkter er koordinater til forståelsen af fladens størrelse.
Ved bare to diagonalt placerede hjørner erfarer vi straks fladens fulde størrelse.
I bestemmelsen af hjørnerne bliver det visuelt fastlagt, hvilket område der er afsat til en billeddannelse.

Alle tiltag på fladen er afgørende berørt af fladens udstrækning.

I selve læsningen af billedet trækker vi på verden omkring det.

Hvis øjet har svært ved at definere maleriets udstrækning, forskydes beskuelsen fra center til kant. Hvis det ikke er formålet at forskyde beskuelsen ud til de fysiske afgrænsninger af maleriet, er det klart en voldsom svækkelse af billedrummet. Da er det, som om øjet hele tiden forsøger at finde og fastholde et format. Blikket glider og skrider i gentagne forsøg på at definere billedets udstrækning. Definerede hjørner er bærende for et billede, der bærer sin forståelse et stykke inde på fladen.

Når jeg i mine hulbilleder ofte kun arbejder med helt hvide nuancer, bliver det nødvendigt at tydeliggøre billedets afgrænsninger.
Dette for at modvirke, at maleriet på afstand flyder ud i væggens hvide rum.
De kulørte hjørner skal holde samt de skal indikere en flade på de hvide malerier.

Dette er den formelle begrundelse for, at hjørnerne ofte er aktiveret med en farve.

De farvede hjørner er blevet en del af en formel signatur i mine billeder, samtidig med at jeg bruge dem til at få billedet til at pulsere.

Små forskydninger i defineringen af det enkelte hjørne kan får øjet til at arbejde. Forskydningerne er skabt af forskelle i størrelse, farve etc.

Endnu en brik i spillet for at skabe et dynamisk billede

De farvede hjørner tænker jeg som en slags visuelle tegnestifter, der skal holder billedet på plads. De er billedets fire verdenshjørner,

Noter om hvid – Mod lyset

Hvid er summen af alle lysets farver, hvid er lyset. Det er poetisk.
Når tuben med hvid ligger på bordet, rækker jeg ud efter den som en farve. Men i maleriet tænker jeg ikke hvid som en farve, men som et udtryk for lys. Hvid kaster lyset videre og væk fra fladen. Det er hvids potentiale, at den næsten ikke kan holde på lyset og derfor i overvældende grad sender det videre.
Når den hvide ligger under en kromatisk farve danner den en klangbund, der oplyser farven bagfra. Dette er en af begrundelserne for det hvide lærred.
I min optik ikke nødvendigvis saliggørende for farven men noget hvid evner.

Jeg oplever, at når hvid med anstændighed og med forståelse iblandes den kromatiske farve, lyser den farven op indefra. Jeg har bemærket, at hver gang man øger mængden af hvid i sin blanding, så ændres farvens intensitet og måde at fremstå på.

At der ved en stadig øgningen af den hvide i farven da vil farven i ’perioder’ mister sin ’balance’ og virke uoplagt. Men den vil også genvinde sig selv igen.

Det skal bemærkes, at ved en gradvis øgning af mængden af hvidt i den kromatiske farve medfører det ikke tilsvarende, at den kromatiske farve gradvist mister sin intensitet, sit liv. Farven vil genvinde sin balance, sit liv i pastelfarven – sidenhen i den knækkede hvide. I perioderne mellem vil farven lide under den hvide. Den vil være urolig i sin manglende balance. Selvfølgelig mister farven sig selv på sin vej mod hvid, pointen her er at den også topper på denne vej.

Den kromatiske farve topper tit ved den første lille mængde tilført hvidt, den tilføres. Dette giver to koloristisk interessante tilstande. Tilstanden mellem den første lille mængde, og når farven realiseres som en pastelfarve, samt mellem pastelfarven, og når den begynder at realisere sig som kridtet hvid. I disse to mellemområder er farven absolut interessant og brugbar. Farven er kommet under pres, er slået i stykker. Jeg ville kalde det at farven lider under den hvide.

Jeg bruger, hvad jeg vil beskrive som en beskadiget farve til at støtte koloristiske tiltag, til at skabe koloristiske døde-punkter.

Døde pletter er også en måde at skabe en diversitet i billedets farveintensiteter. Et tiltag der kan understøtte de koloristiske muligheder i billedet

Ideen bag denne beskrivelse er at øge opmærksomheden på forskellige stadier for farven når den iblandes hvid.

Hvid er palettens centrale farve, idet den voldsomt forøger alle de kromatiske farvers mulige måder at fremstå på. Den er en regulator. Her synes jeg, det er hensigtsmæssigt at kikke på, hvilken af de gængse hvide man tilfører farven. Zinkhvid har en transparent karakter, der er koloristisk givende for farven. Titanhvid slutter farven af hurtigere, idet den har en dækkende karakter. Hvorledes den hvide kommer til os, er afgjort af de kontrastforhold, den er i, afgjort af det, der omgiver den. Helt lige som alle andre farver er hvid ikke kun afgjort i sig selv, men bliver afgjort uden for sig selv.

Hvorledes den hvide samler sig i vores blik er især defineret af dens forhold til mørket. Mørket og lyset er forbundet.
Hvids udbredelse contra anden udbredelse omkring den, får hvid til at fremstå forskelligt.

Det der bl.a. regulerer hvids hvidhed er som ved de kromatiske farver mængdeforholdet, formen, fladens udbredelse i og omkring billedrummet.

Hvid er ikke bare hvid. Den har forskellige nuancer, denne akromatiske farve fremstår forskelligt afhængigt af dens glans, mathed og opacitet.

En pointe ved hvid er, at den ikke umiddelbart virker charmerende, hvilket jeg oplever som en af normalfarvernes karakteristika.
Den vurderes som værende passiv, neutral og uden den store værdi.
Denne antagelse gør hvid egnet til at simulere passiv.

Derfor tages den tit ind i maleriet som en ønsket passiv medspiller.
Den er passiv-ekstrem, og af samme grund bør farven hvid omgås med øget opmærksomhed.

De færreste billeder formår at bære hvid i sin reneste form i store mængder. Det skyldes, at den æder opmærksomhed. Jeg tror, at det forhold der gør sig gældende er, at hvid blænder en med lys.
Ren hvid, helt sort, de rene farver bæres oftest bedst i små mængder.
Derfor skalere jeg den hvide s
ået til maleri i et udtryk der etil at male. motivet behandler det på jeres egen måde, omsætter det til maleri i et udtryk der eåledes, at billedet kun bærer små mængder af den klareste rene hvide.

Den har, når den fylder meget arealmæssigt i maleriet, en evne til at forsvinde på væggen. Hvide billeder glider momentvis sammen med væggen. Derfor er markeringen af billedets areal på en hensigtsmæssig måde nødvendig.

Med hvid kan man isolere bestanddelen malingen som en substans i maleriet. Malingen som stof bliver i sig selv tydeligere, når man bruger hvid.
Dette er en af grundene til min brug af hvid.

Bringing It All Back Home

Leaving It All Behind” er en spejlvendt titel, der poetisk peger på den bevægelse, jeg har brugt til at undersøge maleriet i.
En strategi, der er kendetegnet ved en serie greb der i momenter har synliggjort maleriet.

Det er mit ønske med denne tekst er at bidrage til at anskueliggøre de mekanismer, der er meddannende, når vi danner og skaber billeder, samt at anskueliggøre mulige punkter, hvorfra man kunne sætte sin satsninger ind, når man maler, når man ‘gør billeder’.

I min søgen har et pejlemærke og et mål været at isolere samt forstå nogle af billedets grundlæggende og centrale byggesten i den samlede billeddannelse.

Denne teksts ambition er i ord at bidrage til verden af billeder.

Grundlæggende er maleriet for mig et fantastisk udflugtsmål og gemmested.

Tak, fordi du læste med i mine bestræbelser.

—————————————————————————————–

Til
Viola, Charlie & Lucas.

—————————————————————————————–

Tak til:
a.
Lasse Krog Møller,
Ulrik Heltoft, Z, Bjørn Colstrup William, Henrik Boêtius.

CC, fordi man altid står i gæld til stemmen.

Redigering
Foto: Anders Sune Berg Opsat. Lasse Krog Møller, Oplag. 750 stk.
Forlag. *
År. 2015…………………………………………………………………………………